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Lettura di Inferno XXXII

Posted By Marco Berisso On 11/3/2005 @ 12:00 am In Italianistica, Critica e filologia | Comments Disabled

Rispetto alla continuità narrativa della Commedia, il canto XXXII dell’Inferno si apre, come noto, con una frattura: tra il gesto, su cui si chiude il canto XXXI, di Anteo che «come albero in nave si levò» dopo aver deposto Dante e Virgilio su Cocito e la prosecuzione (e conclusione) del viaggio infernale attraverso il lago ghiacciato, Dante sente il bisogno di inserire un prologo che delimiti l’ultima tranche narrativa dedicata al nono cerchio.

[Con questo contributo inizia la collaborazione ad «Italianistica Online» di Marco Berisso (n.d.r.)] [1] *

Il prologo ha la funzione di segnare un confine, di istituire attraverso un nuovo inizio una sorta di sezione interna alla cantica: un insieme di canti che sta a sé per materia e, se si vuole, per forma linguistica, ma che ha anche e soprattutto, giunti infine al «fondo» dell’«universo» dantesco, l’obiettivo di fornire una chiave di lettura, quasi una moralità all’intera prima tappa del viaggio ultraterreno. E se l’Inferno è la cantica in cui la storia umana viene letta come cumulo insensato di odio e violenza, all’insegna dell’«invidia» (pensiamo alle profezie di Ciacco e Brunetto o all’autobiografia di Piero della Vigna) che Dante ha subìto come individuo e come appartenente ad una comunità, la sua chiusura non potrà che essere politica.

Il prologo a cui accennavo occupa le prime cinque terzine del canto: nelle prime tre viene espressa l’inadeguatezza della poesia umana a fronte dell’orrendo spettacolo del «tristo buco» in cui consiste il nono cerchio. Cocito, insomma, viene subito determinato agli occhi del lettore attraverso due tratti caratteristici e compresenti: l’essere insieme un luogo orribilmente profondo («pozzo scuro», v. 16) e il limite inferiore di ogni realtà terrena, «lo mezzo / al quale ogne gravezza si rauna» (vv. 73-74), il centro che attira su di sé ogni forza di gravità. Per descriverlo, dunque, non esistono «rime aspre e chioccie» che siano all’altezza: dove «aspro» sarà da intendersi come indicazione fonica, equivalente di ‘difficile’, e quindi non in senso necessariamente negativo («rima aspra e sottile» è l’autodefinizione che Dante dà al v. 13 della canzone del Convivio, IV ii, Le dolci rime), senso che invece deriva dall’altro aggettivo, «chioccie», che tutti i commentatori hanno da sempre messo in rapporto con la «voce chioccia» di Pluto in Inf. VII 2.

Come ha notato la Chiavacci Leonardi nel suo commento alla Commedia, se Dante afferma di non possedere tali rime significa, in buona sostanza, che tali rime non esistono e che dunque è impossibile dare una forma scritta e tangibile («premere… il suco»), nel momento presente della stesura del poema, al «concetto», cioè all’immagine mentale che Dante ha portato con sé dell’ultimo cerchio.

Vale la pena di notare un particolare, proprio in riferimento all’evocazione delle «rime aspre e chiocce» e che suona a conferma dell’ipotesi interpretativa della Chiavacci Leonardi a cui accennavo. Da un controllo del rimario dantesco risultano 240 casi di quelle che potremmo definire ‘rime uniche’, rime, cioè, che Dante utilizza una sola volta in tutta la Commedia[2] 1. Rispetto alla media (non altissima) nel ricorso a tali rime, il nostro canto rappresenta un eccezione: ne ha sette, infatti, superato solo dal già citato Inf. VII, il canto aperto da Pluto e quello più ‘aspro’ quanto a sonorità desinenti. Il dato assume però un significato a mio avviso ancora più forte quando si nota che ben quattro di queste sette rime uniche risultano concentrate in sequenza proprio in queste prime cinque terzine del prologo al canto, quelle in cui si proclama l’impossibilità di trovare versi adatti a descrivere il «suco» di una simile, orrenda visione[3] 2. È come se Dante, insomma, abbia voluto dimostrare in re, proprio nel mentre denuncia la mancanza di rime adatte al «tristo buco», la propria totale padronanza di ogni rima possibile, incluse le più rare e inusitate, affiancando alla massima dichiarazione di impotenza la dimostrazione pratica e persino orgogliosa della propria statura di poeta.

È stato notato da molti come la dichiarazione di impotenza ad affrontare l’argomento e l’invocazione di aiuto (qui alle Musa, là a Dio) che occupano i vv. 7-12 siano da porre in speculare rapporto (anche nel recupero dell’immagine della capacità linguistica e intellettiva dell’uomo che si riduce allo stadio infantile di fronte all’incomprensibile) con quella della visione finale del poema[4] 3. L’infinitamente malvagio e l’infinitamente buono sono, insomma, seppure per diversi motivi, parimenti ineffabili. Questo non vuol dire, comunque, che l’esordio di Inf. XXXII non abbia precedenti nella prima cantica. La medesima dinamica di sproporzione tra «rime» disponibili e «suco» del proprio «concetto», di timore di non riuscire a fornire un’adeguata forma verbale a quanto riposto nella memoria del viator così da ottenere che «dal fatto il dir non sia diverso» era infatti apparsa già di fronte alla visione macabra e cruenta della bolgia dei seminatori di scisma[5] 4:

Chi poria mai pur con parole sciolte
dicer del sangue e de le piaghe a pieno
ch’i’ ora vidi, per narrar più volte?
Ogne lingua per certo verria meno
per lo nostro sermone e per la mente
c’hanno a tanto comprender poco seno.

La sovrapponibilità dei due esordi, come si vede, è pressoché assoluta, persino, se si vuole, per il ricorrere di un equipollente lessico tecnico-letterario (là le «parole sciolte», nel nostro canto le «rime aspre»). Ma il ponte è ancora più pregnante perché collega il lago ghiacciato dei traditori al catino insanguinato dei seminatori di discordia, iscrivendo la cantica una volta di più nel segno delle divisioni tra fazioni, cioè del più ossessivo fantasma per il Dante poeta-storiografo militante. In questa chiave, come noto, un’ulteriore tessera proviene, attraverso l’invocazione alle Muse del nostro canto, dal richiamo al mito di Anfione, il leggendario fondatore di Tebe (vv. 10-12).

Tutto Cocito è iscritto nel segno della "novella Tebe" (come verrà apostrofata Pisa nel canto successivo, Inf. XXXIII 89), della città simbolo per l’immaginario medievale della discordia civile condotta sino al parossismo[6] 5, partendo da questa iniziale evocazione di Anfione, passando attraverso la vicenda di Eteocle e Polinice adombrata nei due fratelli Napoleone e Alessandro degli Alberti e l’episodio di Tideo e Menalippo cruentemente restituito da Ugolino e l’arcivescovo Ruggieri, sino appunto all’invettiva contro Pisa. La storia contemporanea a Dante, insomma, non è solo la protagonista indiscussa degli ultimi canti infernali ma viene dal nostro poeta percepita e presentata come incarnazione del male assoluto, un Inferno che si rovescia nell’aldiqua devastando le vite e gli affetti degli esseri umani. Si rovescia nell’aldiqua proprio alla lettera: non sarà un caso che nel canto successivo troveremo in Tolomea, la terza zona di Cocito, delle anime dannate prima della morte i cui corpi sono abitati da demoni. Con l’Inferno, insomma, secondo Dante, si convive quotidiaidnte, per quanto atroce e paradossale questo possa apparire.

L’ultima terzina del prologo, vv. 13-15, ci può fornire, attraverso la rielaborazione di una citazione evangelica (Matth. 26, 24: «bonum erat ei si natus non fuisset homo ille», riferito proprio a Giuda e da Dante restituito con «mei foste state qui pecore o zebe!») la spiegazione direi quasi razionale dell’atteggiamento sprezzante e persino crudele che Dante avrà nei confronti dei peccatori di questo ultimo cerchio (segnatamente Bocca degli Abati in questo canto e frate Alberigo dei Manfredi nel successivo), un atteggiamento che in passato ha lasciato perplessi alcuni commentatori, soprattutto paragonandolo alla cortesia (che nei casi peggiori è comunque almeno formalmente conservata) che il viator dimostra di solito nei confronti degi interlocutori in cui si imbatte nella prima cantica. Il fatto è che quella che Dante qui si appresta ad incontrare è «sovra tutte mal creata plebe», la feccia peggiore di ogni umanità, inferiore agli inferiori tra gli animali non senzienti. Nei confronti di costoro, insomma, non solo è inutile ogni pietà residua ma è quasi opportuno, se se ne presta l’occasione, diventare uno strumento ulteriore della vendetta divina. Perciò quando Bocca qualche verso più in là penserà che Dante, colpendolo, sia venuto «a crescer la vendetta / di Montaperti» finirà col dire qualcosa che noi dobbiamo prendere, magari solo per paradosso, ma paradosso fruttifero, assolutamente sul serio. Dante, in un certo senso, è lì proprio per questo, per gravare questa «sovra tutte mal creata plebe» di una eventuale pena ulteriore e, ancor di più, di perpetuarne l’infamia nei secoli futuri registrandone le vicende nelle «note» apprestate per il poema.

Concluso il prologo, il canto si snoda in tre parti, marcate da proposizioni temporali secondo una tecnica tipica della Commedia. La prima parte va dal v. 16 al v. 69 ed è dedicata alla descrizione di Cocito e alle anime che occupano la prima delle sue zone, Caina, quella in cui sono puniti i traditori dei parenti. La seconda, dal v. 70 al v. 123, riguarda invece la seconda zona, Antenora, quella in cui sono puniti i traditori della patria. La terza e ultima parte, la più breve, dal v. 124 al v. 139, ultimo del canto (cinque terzine più il verso finale), presenta l’orrendo quadro di Ugolino dedito a divorare il cranio di Ruggieri.

Tutte e tre le parti si concludono con un gruppo di terzine in discorso diretto, ma le corrispondenze più forti sono tra la prima e la seconda parte. In esse, infatti, il discorso diretto è pronunciato da uno dei dannati (il primo da Camicione dei Pazzi, l’altro da Bocca degli Abati) e in ciascuna di queste allocuzioni vengono nominati altri cinque personaggi puniti in quella stessa zona del cerchio (uno solo in ciascuno dei due gruppi, rispettivamente Mordret e Gano di Maganza, appartiene non alla cronaca ma alla tradizione letteraria, con il risultato aggiuntivo di fondere nell’abisso infernale la materia bretone a quella carolingia).

Altro elemento di unione tra le due parti è la presenza di una seconda voce che interloquisce all’improvviso e che occupa una terzina (vv. 19-21 e vv. 106-108): nella prima parte questa voce è anonima, anche se la maggior parte dei commentatori pensa a quella di uno dei due fratelli Alberti[7] 6, mentre nella seconda la «lingua pronta» è quella di Buoso da Duera. Le due parti, infine, hanno esattamente la stessa lunghezza, così che il canto si presenta secondo un modello di ripartizione numerica esattissima (15 versi di prologo, 54 versi per la prima parte, 54 versi per la seconda, 15 versi per la terza, più il verso necessario a chiudere la rima altrimenti irrelata dell’ultima terzina).

La prima parte riprende, dopo la parentesi del prologo, il racconto interrotto col finale del canto XXXI. Dante sta ancora contemplando «l’alto muro» che delimita l’ultimo cerchio quando sente appunto quella voce a cui accennavo prima che lo prega di non calpestare le teste dei «fratei». C’è in tutto questo canto un’insistenza quasi ossessiva su vocaboli che rinviano alla testa e al volto[8] 7. Non è, mi pare, elemento attribuibile solo a ragioni di realismo descrittivo, per quanto quest’ultimo sia un dato ovviamente ineliminabile. È proprio un cattivo uso della testa, per dire così, che caratterizza questi più di ogni altro dannato infernale, rendendoli perciò peggiori rispetto a «pecore o zebe». Non è qui ovviamente il caso di aprire una digressione di questa portata, ma l’uso malvagio (pensiamo ai consiglieri di frode) dell’intelligenza umana è certamente uno dei tratti tipici dell’umanità peccatrice, e quanto più si sprofonda nei cerchi tanto più un tale abuso è per Dante evidente e da stigmatizzare. Al contrappasso del gelo, che nel traditore ha soffocato in vita i sentimenti più sacri dell’uomo (l’amore verso i parenti e la patria, il rispetto per chi si affida a noi come ospite, la devozione verso i benefattori), si può aggiungere, per le prime tre zone di Cocito, anche quello di una testa che da sede del raziocinio si è ormai ridotta a semplice strumento di una pena ulteriore.

La descrizione di Cocito (vv. 22-30) presenta una delle caratteristiche iperboli cui Dante ricorre per dichiarare l’incomparabilità del paesaggio infernale con quello terreno, con l’accostamento (anche questo usuale, basti pensare a Inf. IX, con Arles e Pola, o Inf. XV, con le Fiandre e Brenta) di elementi geografici esotici ad altri italiani: la crosta del lago è così spessa che neppure i fiumi Danubio («Danoia») e Don («Tanai»), quando ghiacciano in inverno, sono ad essa paragonabili, e che neppure due montagne come la Tambura («Tambernicchi») e la Pania («Pietrapana») nelle Alpi Apuane potrebbero, cadendovi in mezzo, incrinarne la superficie neppure «da l’orlo», dove essa è più sottile.

Se Cocito è irriducibile a misure geografiche terrene, la prima descrizione dei dannati è invece intenzioanlmente ridotta ad una misura animale. È pur vero che anche le comparazioni tra dannati e elementi tratti dal mondo animale sono frequentissime nella prima cantica: basti pensare, per fare un esempio persino famigerato da quanto è famoso, a Paolo e Francesca che si avvicinano «Quali colombe dal disio chiamate», o anche, per un caso di ben diverso timbro, a Ciampolo di Navarra che si sprofonda nella pece impedendo ad Alichino di riacciuffarlo, paragonati l’uno all’«anitra» che «di botto […] giù s’attuffa» e l’altro al «falcon» che prima «s’appressa» e poi «ritorna sù crucciato e rotto»[9] 8.

Ma già l’accostamento di due passi così diversi ci dice che seppure è uguale la strumentazione retorica, evidentemente diversa è la funzione tonale a cui essa viene di volta in volta adibita da Dante. Così, per il nostro canto, nella «rana» che sta «col muso fuor de l’acqua» e nei denti che battono «in nota di cicogna» sarà da avvertire una prosecuzione dell’animalità dei traditori, del loro essere meno e peggio di pecore e capre. Non a caso i due fratelli si scaglieranno l’uno contro l’altro, in un gesto di ira irrefrenabile, come «becchi» (v. 51), non a caso il colore del viso dei dannati è «cagnazzo» (v. 70) e non a caso Bocca degli Abati non urla ma «latra» (vv. 105 e 108). Mi risulta pertanto assai difficile avvertire nell’evocazione dell’estate dei vv. 32-33 («quando sogna / di spigolar sovente la villana») un qualsiasi tono elegiaco o bucolico, come pure alcuni hanno voluto.

Penso ad esempio a un pur finissimo lettore come Momigliano che, proprio in virtù della sua intelligenza, apre in effetti la nota di commento a questi con versi con «Il paragone con i confitti è grottesco», ma poi procede, pagando pegno a certe sue predilezioni teoriche, parlando di «schietta freschezza idillica» e di «isolata serenità di canto». Sarà semmai più opportuno pensare, con fa tra gli altri la Chiavacci Leonardi, ad un calibrato gioco di contrapposizione (e quindi, appunto, ad una ironico rovesciamento) tra la notte estiva del comparando e quella gelida del comparato. Quanto poi alla cicogna, il rumore da lei prodotto non è forse soltanto un utile termine di paragone per restituire il battere dei denti dei dannati. Le cicogne, infatti, come dice ad esempio il Tesoro volgarizzato, «sono senza lingua, e per ciò fanno gran romore col becco, battendolo molto insieme».

Ancora una volta, insomma, questi peccatori sono definiti da Dante per sottrazione: privi di lingua come cicogne, e quindi privi di voce e di parola. Sappiamo già che questo non è del tutto vero e che i personaggi di questo canto parleranno, quando sarà il momento: ma questo non toglie che le loro parole esploderanno in un silenzio irreale, che toccherà il proprio tragico culmine nelle figure invetrate dentro il ghiaccio dell’ultima parte di Cocito, Giudecca. L’abuso della parola, come già quello dell’intelletto, è un altro tratto caratteristico del traditore, e Dante sembra pensare proprio a questo trasformando la voce dei dannati in un reiterato battito di denti «in nota di cicogna».

Nell’ultima terzina di presentazione dei dannati di Cocito, infine, vengono segnalati due elementi caratteristici del nono cerchio: il primo è il pianto dei peccatori (pianto dovuto all’ira e al dolore fisico, come si capirà anche in seguito, non certo al pentimento), il secondo, conseguente ad esso, il fatto che essi rivolgono il viso verso il basso, per evitare che il freddo ghiacci loro le lacrime negli occhi. Anche la vista, dunque, è negata a questi dannati[10] 9, costretti nell’eternità a non rivelare quello che provano e a celare il loro aspetto così come in vita hanno sempre celato e non rivelato le loro vere intenzioni.

[[11] Continua la lettura…]


[12] * Queste pagine sono il resoconto scritto di una "lectura Dantis" che ho tenuto all’Istituto Italiano di Cultura di Barcellona il 23 febbraio 2004. Ho deciso di mantenerle in una forma il più possibile vicina a quella originaria, in particolare evitando, in linea di massima, riferimenti precisi alla tradizione dei commenti e delle letture di questo canto, tradizione della quale sono però inevitabilmente e profondamente debitore. [La codifica digitale della presente versione online è stata curata da Luigi M. Reale, che ha provveduto anche all’integrazione dei collegamenti ipertestuali.] | [13] Torna al testo

[14] 1 Sono 93 nell’Inferno, 71 nel Purgatorio e 76 nel Paradiso. Sia chiaro che non necessariamente queste ‘rime uniche’ sono anche rime difficili, e va aggiunto che in alcuni casi l’unicità è dovuta al ricorso a strumenti linguistici altri rispetto all’italiano (ad esempio il provenzale per Arnaut Daniel o il latino).

[15] 2 Sono le rime -occe (1 : 3), -uco (2 : 4 : 6), -abbo (5 : 7 : 9) e -ebe (11 : 13 : 15). Le altre due rime (-erso, 8 : 10 : 12, e -uro, 14 : 16 : 18, ma solo il v. 14 ovviamente rientra nel prologo), non infrequenti nell’usus della Commedia, si caratterizzano comunque per una loro asprezza, ed il v. 14, comunque, riprende eponimamente in chiusura del prologo proprio il concetto centrale dell’impossibilità di adeguare il «fatto» al «dir», evocando in Cocito il loco «onde parlare è duro». Concludo ricordando, a proposito delle «rime aspre», che sono stati comunque già individuati dalla critica i precisi riscontri che legano questo canto al «parlar […] aspro» della canzone Così nel mio parlar vogli’ essere aspro (riscontri anche, in un certo senso, sconcertanti, come quello tra l’atto di violenza che Dante compie nei confronti di Bocca e i vv. 63-65 della canzone).

[16] 3 Par. XXXIII 55-75, 106-108 e 121-123.

[17] 4 Inf. XXVIII 1-6.

[18] 5 Come afferma Benevenuto da Imola commentando proprio i vv. 10-12: «Civitas enim Thebarum fuit olim plena magnis parricidiis et maleficiis».

[19] 6 Non è comunque interpretabile altrimenti che in riferimento a questi due personaggi il «fratei» del v. 21 («va sì che tu non calchi / le teste de’ fratei miseri lassi»), non fosse altro in considerazione di quanto dicevo prima circa l’atteggiamento di Dante poeta-personaggio nei confronti dei dannati di questo cerchio che esclude ogni ombra di partecipazione umana alle loro vicende. Persino la divisone netta in due sezioni distinte dell’episodio di Ugolino partecipa di questo clima generale, se è vero che il pathos e la pietà cadono per intero nel canto successivo, mentre nel nostro l’immagine del nobile pisano resta sigillata nella macabra messinscena antropofaga.

7 Oltre alle «teste» del v. 21 si veda v. 34 «là dove appar vergogna»; v. 37 «tenea volta la faccia»; v. 42 «’l pel del capo»; v. 45 «li visi»; v. 53 «col viso in giùe»; vv. 63-64 «questi che m’ingombra / col capo»; v. 70 «mille visi cagnazzi»; v. 77 «passeggiando tra le teste»; v. 89 «le gote»; v. 97 «la cuticagna»; v. 102 «in sul capo mi tomi»; v. 126 «l’un capo a l’altro era cappello»; v. 129 «là ‘ve ‘l cervel s’aggiugne con la nuca»; v. 131 «le tempie»; v. 132 «il teschio e l’altre cose».

[21] 8 Inf. XXII 130-132.

[22] 9 In Tolomea una pena aggiuntiva per i dannati sarà l’essere costretti a rivolgere il viso verso l’alto con la conseguenza (come dirà a Inf. XXXIII 113 frate Alberigo) di non poter dare sfogo al «duol che ‘l cor […] impregna».

[[23] Torna alla prima pagina…]

Il primo incontro, a cui ho già accennato, è quello con Napoleone e Alessandro degli Alberti: figure mute, costrette a convivere in eterno «sì stretti / che ‘l pel del capo avieno insieme misto» (vv. 41-42): figli entrambi del conte Alberto di Mangona, i due contesero a lungo per questioni territoriali sino ad arrivare, novelli Eteocle e Polinice, ad uccidersi a vicenda, tra il 1282 e il 1286. L’«ira» che li pervade e che li spinge «come due becchi» a «cozzare insieme» come nel tentativo di liberarsi dall’imprevisto e doloroso congelarsi delle lacrime negli occhi è tanto più terribile in quanto è l’unica reazione, bestiale, appunto, e muta, a Dante che chiedeva notizie sulla loro identità. Non mi sembra sia stato a sufficienza notato (ma è un motivo invece spesso presente nei commentatori antichi, dal Buti al Vellutello) come questa «ira» sia causata principalmente dal fatto che i due hanno ceduto all’atto istintivo di «piegare i colli» per guardare in direzione di Dante. La rabbia cieca e irrefrenabile che ne scaturisce è dovuta principalmente al concorrere, quindi, di un moto di reattività istintiva e della sensazione che immediatamente ne segue di essere stati in qualche modo ingannati dal proprio cedere ad una reazione tanto umana; e, nel contempo, questa rabbia richiama anche quella di altri abitanti del regno infernale, dai Malebranche a (e non per caso) Filippo Argenti, il quale, sbugiardato da Dante e respinto da Virgilio nel fango di Stinge, «in sé medesmo si volvea co’ denti».

La prima parte del canto si chiude col ciarliero elenco dei dannati di Caina ad opera di Alberto dei Pazzi detto Camicione, omicida del proprio congiunto Ubertino. Le terzine hanno spesso evocato nei lettori l’episodio di Maestro Adamo e Sinone (ma Camicione ricopre, per così dire, entrambi i ruoli) e concorre senza dubbio alla suggestione l’apparizione grottesca di Camicione «ch’avea perduti ambo li orecchi / per la freddura», deturpato dunque nell’aspetto fisico come lo erano i falsari. Concorre anche il tono sarcastico delle sue parole: da «Perché cotanto in noi ti specchi?», con allusione alle virtù riflettenti del ghiaccio infernale (l’unico modo con cui Dante può guardare ed essere visto dai dannati a capo chino è appunto il riflesso su questo ghiaccio che «avea di vetro e non d’acqua sembiante») ma anche, ironicamente, ad uno ’specchiarsi’ vanitoso, all’uso antifrastico di «degna» per indicare la totale indegnità dei fratelli Alberti, all’«esser fitta in gelatina» che gioca sarcasticamente con la metafora culinaria, sino ai pochi cenni dedicati agli altri dannati, quasi strizzando l’occhio al poeta-ascoltatore (il pistoiese Vanni dei Cancellieri detto Focaccia, il fiorentino Sassolo Mascheroni: appena di più lo spazio per Mordret, ma in compenso se ne tace il nome) e allo sbrigativo congedo con cui il dannato si autodenuncia, salvo poi, compiaciuto, aggiungere in extremis il nome del parente Carlino dei Pazzi, che nel 1302 venderà ai Neri quel castello di Piantravigne che invece avrebbe dovuto difendere per conto dei Bianchi, e che quindi lo supererà per infamia destinanto com’è ad Antenora[24] 10. Le parole di Camicione, comunque, non provocano alcuna reazione in Dante: caso strano, visto che quasi sempre il nostro si mostra curioso delle vicende terrene dei dannati. Ma evidentemente c’era qualcosa di più pressante.

Ci si avvicina infatti, una volta entrati in Antenora, al culmine del canto, l’incontro con Bocca degli Abati, preparato (come è stato notato tra gli altri da Pèzard) da una nota probabilmente autobiografica. La visione dei «mille visi cagnazzi» confitti in Cocito e «l’etterno rezzo» colpiscono infatti a tal punto Dante da lasciargli per sempre «riprezzo / […] de’ gelati guazzi». Nota autobiografica, dicevo, perché nella memoria di Dante e in questo rabbrividire per il freddo avrà agito il rigidissimo inverno del 1302-1303, il primo trascorso da Dante in esilio in Toscana. Abbiamo insomma una prima seppure indiretta traccia di quel coinvolgimento in prima persona del poeta in quanto uomo di passioni politiche nella narrazione che sfocierà da lì a poco nella violenza esercitata sul traditore Bocca. La terzina che prepara lo scontro («se voler fu o destino o fortuna, / non so; ma, passeggiando tra le teste, / forte percossi ‘l piè nel viso ad una») è tra le più discusse del canto. Credo abbiano ragione Bosco e Reggio quando sottolineano che «volere», «destino» e «fortuna» sono «tre strumenti diversi d’una unica volontà di punizione» che Dante, per mandato divino, è qui condotto ad esercitare, come pure quando notano che «forte percossi ‘l piè» indica un vero e proprio calcio sferrato, non un semplice ed accidentale inciampare.

La stessa reazione di Bocca, lo ripeto, sembra riferirsi a questo, nel chiedersi se lo sconosciuto che lo colpisce sia venuto lì «a crescer la vendetta / di Montaperti». Del resto il «volere», che è il «modo» di «pervenire ad alcuna cosa […] per proprio studio», come afferma l’Ottimo, non è affatto escluso da Dante ma posto sullo stesso piano delle altre due cause. Il problema è che Bocca degli Abati (e quello che si potrebbe definire il ‘trauma di Montaperti’) rappresentano per Dante una delle più compiute realizzazioni della storia come «novella Tebe». Sulla figura di Bocca c’è uno strano equivoco perpetuato nei commenti soprattutto moderni[25] 11 e originato forse da un paio di quelli antichi[26] 12: tutti questi, insomma, affermano che Bocca degli Abati era un nobile guelfo, là dove la famiglia Abati era semmai una delle più illustri casate ghibelline di Firenze[27] 13. La questione è che Montaperti non è una battaglia tra guelfi e ghibellini, o almeno non lo è nelle sue premesse, ma lo diventa solo nel suo esito finale.

Usiamo come guida la narrazione che dell’episodio fa, in alcune delle sue pagine migliori, Giovanni Villani nella Nuova Cronica (VII lxxviii). Montaperti è in origine uno degli episodi della lotta comunale tra Firenze e Siena. L’esercito fiorentino, inferiore di numero, riteneva di poter entrare nella città di Montalcino senza combattere. Questo almeno gli avevano fatto credere alcuni cittadini di parte ghibellina, che in realtà stavano tramando nell’ombra per risolvere una volta per tutte le lotte partigiane interne alla città. Così, quando all’improvviso l’esercito fiorentino vide uscire il nemico dalla porta pronto alla battaglia e rafforzato dai contingenti inviati da Manfredi «sì·ssi maravigliarono forte e non sanza isbigottimento grande, veggendo il sùbito avenimento e assalto non proveduto». Ma «maggiormente gli fece isbigottire che più Ghibellini ch’erano nel campo [dei fiorentini] a cavallo e a pié, veggendo appressare le schiere de’ nemici, com’era ordinato il tradimento, si fuggirono da l’altra parte; e ciò furono di que’ della Pressa, e degli Abati, e più altri».

È a questo punto che si colloca l’episodio di cui Bocca è triste protagonista: nel mentre «la schiera de’ Tedeschi rovinosamente percosse la schiera de’ cavalieri de’ Fiorentini ov’era la ‘nsegna della cavalleria del Comune, la quale portava messer Iacopo del Naca della casa de’ Pazzi di Firenze, uomo di grande valore, il traditore di messer Bocca degli Abati, ch’era in sua schiera e presso di lui, colla spada fedì il detto messer Iacopo e tagliogli la mano co la quale tenea la detta insegna, e ivi fu morto di presente». L’abbattimento dell’insegna è il segno visibile del tradimento avvenuto, tant’è che «perché la cavalleria di Firenze prima s’avidono del tradimento, non ne rimasono che XXXVI uomini in nome di cavallate tra morti e presi», cioè un numero irrisorio, vista la conseguente carneficina di quel giorno (Villani parla di 2.500 morti e più di 1.500 prigionieri, che sono cifre ancora oggi terribili, ma devastanti per quell’epoca); e, in più, il gesto di Bocca rappresenta sintomaticamente anche la causa profonda della sconfitta dei fiorentini.

Quello che ci chiarisce Villani e che perciò spiega il significato che Montaperti ha assunto per Dante, è insomma che in quella battaglia ci furono uomini che misero gli interessi di parte al di sopra del bene della patria comune: Montaperti, insomma, rappresenta il sanguinoso inizio di quella rovinosa decadenza di Firenze travolta dalle lotte intestine che culminerà, appunto, con la cacciata dei Bianchi dalla città (al punto che si potrebbe dire che il tradimento di Bocca prefigura in un certo modo quello di Carlo di Valois). Quando dopo il 1266 i Guelfi fiorentini tornarono in città cacciandone i Ghibellini, Bocca degli Abati venne semplicemente esiliato, il che significa che non gli si poté attribuire con certezza la paternità dell’infame gesto di Montaperti. Che Dante dunque insista per avere la certezza di ciò che ha intuito sull’identità del dannato, dando, per la prima ed unica volta nella Commedia, un vero e proprio ordine a Virgilio («Maestro mio, or qui m’aspetta, / sì ch’io esca d’un dubbio per costui; / poi mi farai, quantunque vorrai, fretta»[28] 14) si spiega quindi a sufficienza dal punto di vista storico. Ma conta ancora di più che egli voglia approfittare dell’insperata occasione per vendicare quel trauma. Le parole iniziali di Dante a Bocca, così simili a quelle già rivolte a Guido da Montefeltro[29] 15, suonano qui inevitabilmente false: Dante sa già chi ha di fronte, lo sa perché il calcio sferrato contro il suo viso è stato necessitato dalla volontà divina che ha predisposto quell’incontro perché lui «esca d’un dubbio».

Nonostante l’ostinazione del dannato a tacere, il nome infatti alla fine verrà pronunciato («Che hai tu, Bocca?»), e le «note» per la Commedia lo includeranno «a la sua onta». La tensione dell’episodio si scarica in quello stesso preciso istante e Dante dopo è dichiaratamente (come già era successo con Camicione dei Pazzi, ma qui con una ben più acuta forza storica e morale) disinteressato a qualsiasi cosa possa dire il «malvagio traditor»: «non vo’ che tu favelle», proprio, ‘non voglio starti ad ascoltare’. Nelle successive terzine Bocca rivelerà prima il nome di chi lo ha smascherato, il cremonese Buoso da Duera, che aveva tradito proprio Manfredi lasciando passare presso Parma l’esercito di Carlo d’Angiò, poi quelli di Tesauro dei Beccheria[30] 16, di Gianni dei Soldanieri[31] 17, di Gano di Maganza e, infine, di Tebaldello degli Zambrasi da Faenza[32] 18: ma le sue parole sono come in dissolvenza, bruciate dall’ormai progressivo allontanarsi di Dante dalla scena.

L’orrore della storia contemporanea come incarnazione del male, come regno della «novella Tebe» da contrapporre ad ogni Gerusalemme Celeste, un orrore che risuona nei nomi dei traditori di Antenora e che copre più di cinquant’anni di storia, sta per raggiungere una successiva tappa con la vicenda di Ugolino. Come sanno tutti, il canto in cui la sua storia verrà rivelata è quello successivo: la parte finale del nostro ha però il compito di creare la scena, orribile, per quel monologo. Dante spende le prime tre terzine di questo finale, dal v. 124 al v. 132, per raccontare l’inenarrabile, ovvero l’antropofagia, resa tanto più atroce di quella staziana, esplicitamente evocata, dal fatto che Menalippo non poteva sentire il dolore del «rodere» di Tideo, mentre l’arcivescovo Ruggieri, evidentemente, può e deve subirlo[33] 19.

Si è detto spesso (lo ripete da ultimo anche la Chiavacci Leonardi) che il verso «il teschio e l’altre cose» rappresenta da parte di Dante (cito le parole della studiosa) una «indicazione generica» che «evita l’indugio sui particolari macabri e disgustosi, che invece non mancano nel testo di Stazio». La mia impressione è che, piuttosto, in questa stessa genericità e nell’evocazione attraverso comparazioni prese dalla vita più quotidiana e banale (la testa di Ugolino che è così sovrapposta a quella di Ruggieri da fargli da cappello, il suo mordergli il cervello e il midollo spinale con la stessa foga di uno che ha fame e mangia del pane) ci sia il culmine del macabro, in quanto reso orribilmente ‘naturale’ e giustificabile[34] 20.

Il canto si chiude con la coscienza da parte di Dante di essere giunto al culmine dell’abiezione: che tocca anche Ugolino, sia chiaro, se è vero che quel mangiare («tu ti mangi»: difficile trovare un uso più antitetico del cosiddetto ‘dativo etico’) è comunque «bestial segno» del suo odio. Tant’è vero che il poeta non vuole sapere perché Ugolino sia finito in Antenora (il motivo, alla fin fine, non sarà mai esplicitamente precisato neppure in seguito) ma solo se una tale scena abbia una qualche giustificazione agli occhi di lui che vi assiste e, quindi, a quelli nostri di lettori che viviamo «nel mondo suso».

Per questo, e concludo, credo che l’ultimo verso del canto, «se quella con ch’io parlo non si secca», sia da intendersi in un senso molto piano (ma non per questo banale: la Chiavacci Leonardi ricorda il biblico, Ps. 136, 6: «Adhaeret lingua mea faucibus meis si non meminero tui»): ’se non mi si seccherà la lingua’[35] 21: un modo di dire quasi popolare, sfuggito di bocca a Dante di fronte a uno spettacolo di cui non riesce a darsi, nonostante tutto, ragione.


[36] 10 Sagace il commento di Benvenuto da Imola: «homo pravus reputat sibi ad quamdam alleviationem quando reperit alium sibi parem peiorem se».

[37] 11 Ad esempio quelli di Grabher, Sapegno, Bosco-Reggio, sino al recentissimo e di solito eccellente di Hollander: fanno eccezione Pasquini-Quaglio e Chiavacci Leonardi.

[38] 12 Segnatamente, almeno a mia conoscenza, quelli di Francesco Buti e del Daniello.

[39] 13 Cito come esempio di una tale indicazione, assolutamente erronea, la diffusa nota del Bosco-Reggio al v. 106: «Bocca degli Abati, nobile fiorentino di parte guelfa, combattente nella battaglia di Montaperti. Narrano gli storici che mentre le truppe tedesche di Manfredi attaccavano vigorosamente i guelfi fiorentini, Bocca, che combatteva accanto a Jacopo de’ Pazzi, portainsegna, lo ferì e gli tagliò di netto la mano facendo così cadere la bandiera dei cavalieri fiorentini […]. Rientrati i ghibellini in Firenze, Bocca collaborò con quelli e quando nel 1266 fu ristabilito in città il governo guelfo, Bocca fu semplicemente esiliato».

[40] 14 È l’unica volta nel canto in cui la presenza di Virgilio è percepibile, l’unica in cui Dante gli rivolge la parola: un canto in cui, e anche questo è eccezionale, Virgilio non parla mai. Nulla potrebbe sottolineare meglio come il vero ed unico protagonista sia proprio il poeta fiorentino.

[41] 15 Inf. XXVII 55-57: «Ora chi sè, ti priego che ne conte; / non esser duro più ch’altri sia stato, / se ‘l nome tuo nel mondo tegna fronte». Anche la reazione di Guido all’offerta di Dante, seppure condotta su ben altro tono dovuto alla dignità del personaggio, è assimilabile a quella di Bocca.

[42] 16 Abate di Vallombrosa e ghibellino, giustiziato a Firenze nel 1258 per aver cercato di cacciarne i Guelfi.

[43] 17 Di nobile famiglia ghibellina, tradì la propria parte per interessi economici.

[44] 18 Anche lui ghibellino, aprì di notte le porte della propria città, come racconta Dante, al nemico esercito guelfo bolognese. Ultimo della serie, per aver tradito insieme la patria e la propria fazione e in più per la futilità del motivo che lo aveva spinto a ciò (una beffa fattagli dai Lambertazzi, ghibellini bolognesi esiliati e riparatisi appunto a Faenza).

[45] 19 È il quarto ’supplemento di pena’ presente nel canto, dopo gli occhi sigillati dal freddo dei due fratelli Alberti, le orecchie perdute per il freddo da Camicione e il calcio in faccia e i capelli strappati di Bocca.

[46] 20 E non posso non accennare all’ultimo di questi elementi ‘quotidiani’ della scena, che seppure cada nel canto successivo è a pieno diritto da leggersi in continuazione di questo nostro: voglio dire il gesto di terrificante buona educazione di Ugolino che, prima di iniziare a parlare, si pulisce la bocca coi capelli dell’arcivescovo.

[47] 21 Altri, tra cui Sapegno, pensano invece che qui Dante si riferisca alla Commedia stessa e intendono ’se la mia poesia avrà la possibilità di vivere in eterno’. Gorni ha ultimamente avanzato la proposta che «quella con ch’io parlo» sia la lingua volgare e parafrasa quindi ’sinché la lingua che io uso sarà parlata e compresa’.


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